Elhangzott a szolnoki Aba-Novák Galériában, 2007. január 19-én
A Verebes név felénk, Észak-Bácskában, már-már mitikusnak mondható, az egyik legnépesebb zenész famíliát idézi. (Az igazság az, hogy az én hegedűtanáromat is Verebesnek hívták – a hegedülni tanuló kisgyerek és tanára egész közel kerülnek egymáshoz, a tanárnak, mesternek ahhoz, hogy beállítsa a test, a hangszer, az ujjak tartását, fekvését, szinte ölelgetnie kell tanítványát…) Verebes György esetét az teszi különösség, hogy ő már a família orvos szárnyának leszármazottja, édesapja és édesanyja is orvosok. S itt még egy már-már szintén mitikusnak mondható másik zentai családot is meg kell említeni, édesanyja orvos famíliáját, a Vígheket. És ehhez csak néhány dolgot kell hozzátennünk, hogy máris érzékeltetni tudjuk művészetének genézisét, helyzetét.
Mindenek előtt a vegyészeti szakközépiskolát említeném. Valamint a zentai művésztelepet, a festők intenzív jelenlétét Zentán; a gyerekek akár az utcán is találkozhattak a nagy Párizs járt, Soutine, Rouault, Czóbel és Tihanyi közelségéből érkező, eszeveszetten gesztikuláló, ecsetével kardozó Konjovic-tyal, a gesztusokat rációval lehűtő, jegelő Ács Józseffel, illetve hát Benessel, aki viszont valami eleve kioltott barnával festi a Tisza, akárha a Zentai csata után örökre pusztává lett partjait, a furcsán, már-már gólemként felmagasodó, dekoratív figurát. Mindehhez immár csak Barcsay szellemének a pesti főiskolán való intenzív jelenlétét kell hozzátennünk.
Fiatalkori papírosai között lapozva figyeltem fel egyik anatómiai stúdiumára. A stúdium meglepő, szinte virtuóz pontosságát csakis az orvos szülők és Barcsay szellemének szerencsés találkozásával tudtam magyarázni. A főiskola után fiatal művészünk afféle alkímista eljárással, ami ugyan nem csoda, hiszen a vegyészet felől érkezik, valami érett, mély rembrandti barnát kever ki magának. De a születő jelentős opus nem rembranti világot céloz meg, hanem nagy, monumentális expresszív képeket sorakoztat egymás mellé Turner és az amerikai lírai absztrakció között. Ami specifikus ezeken a képeken az a nagy mestereknél és az amerikai lírai absztrakció képviselőinél is olyannyira domináló fény hiánya. Tehát akkor ezekben a mély, melankolikus rétegekben kellene keresnünk művészetének titkát. Azt is többek között, miért vonatik vissza e vásznakon az alföldi vakító nyár, noha igaz, éppen ez a nyár eredményezi az ősz mély barnáit, miért vonatik vissza a mediterrán fény, amely számunkra, akik félig-meddig a Balkán-félsziget mediterrán sávjához tartozónak tudjuk magunkat, szinte érinthető. Igen, számomra valamiféleképpen pontosan ez a visszafogottság teszi jelenvalóvá mégis a fényt, legalábbis a fény kérdését, képeit nézve ugyanis állandóan az az érzésem, a következő pillanatban a fény robbanva áttöri a kép sötét falait, átszakítja a már-már kivilágosodó membránt. Ám nem töri nem szakítja át, de mondom, olykor ott érzem, ott hallom zuhogását a membrán mögött. És ez adja a nagy vásznak oly annyira intenzív belső drámáját. Mert ezek a vásznak a maguk komor világán belül igen hangosak. Verebes György felkért nyissam meg szolnoki tárlatát. Nem lepődtem meg, hogy első találkozásunk színhelyéül éppen Szolnok jelöltetett meg, hiszen megszoktam művészeink mind váratlanabb irányból bukkannak fel, jelentkeznek. Majd a tárlat címét közölte velem. Titánok, mondta. Jóllehet a tárlat anyagához szervesen hozzátartoznak nagyformátumú kéz stúdiumai is, tette hozzá. Első reflexem vehemens, szinte titáninak mondható korai gesztusait, valamint Benes hústornyait, puha gólemeit idézte. De aztán igyekeztem becserkészni e mitikus világ más terrénumait is, igyekeztem feleleveníteni ismereteimet e régi, ahogyan Kerényi mondja, még semmi törvény alá nem rendelt, vad égi isteneket illetően. Illetve hát a világ kétpólusú voltán tűnődtem aztán, a kicsiny és a nagy viszonyán, libikókáján, ugyanis eddig inkább a kicsinyre, sőt a semmisre, mint olyanra specializáltam volt.
Heidegger a Metafizika alapfogalmai című művében hosszasan értekezik szúról, Simone Weil pedig például a bibliai mustármagra hivatkozik. Lautreamont pedig, hogy ne csak filozófusokra hivatkozzunk, igen szemléletesen állítja szembe a kicsiny és a nagy lényeket, ami számomra talán azért lett olyan fontossá, mert az óriást, a titánt, Szaturnuszt, Kolosszust, Atlaszt, Pánt ábrázoló képek, Goya, Blake, Böcklin képei közül a legmegrázóbb, a legkevésbé felnagyítottnak, szörnyűségében már eleve nagynak Blake egyik képe tűnik nevezetesen a tetű szelleme. Mivé lenne az ámbrás cet, kérdi Lautreamont, ha harcra kelne a tetűvel! Akármilyen nagy ez szemvillanás alatt felfalatna. Még a farka se maradna, hogy hírül vigye, mi történt. Az elefántot meg lehet simogatni. A tetvet soha. Nem ajánlom, hogy megkíséreljétek ezt a kockázatos vállalkozást. Óvakodjatok, ha szőrös kezetek, de még akkor is, ha csontból és húsból való. Keresztet vethettek ujjaitokra…
Milyen különös, tűnődöm, amíg ide másolom e sorokat: keresztet vetni az ujjakra, de még aztán soká próbálgatom, mint egykor gyermekjátékainkban ezt a keresztvetést… A szőrös kezek említése viszont Krleza nevezetes mondatát idézi fel, amelyre valójában az egész Areteusz dráma épül majd (jóllehet Krleza, – ezt sem árt megemlíteni – nem élte meg a handy korát), mármint hogy a telefont még mindig a majom szőrös keze tartja…
Talán éppen a Pán halálával, amelyről a Nietzsche igézetében élő ifjú Krleza is sokszor énekelt volt, ért véget ezen mitikus hatalmasságok sora. Mármint a bejelentéssel: Meghalt a nagy Pán. Különös, de olykor úgy tűnik, a Pánnal mintha valójában, mintha az ember halt volna meg. Az ember lehetősége. Utópiája. Nietzsche ember fölötti embere az Übermensch is egyike a Pán halála utáni próbálkozásoknak, annál is inkább, mivel a maga módján ő is bejelenti Pán, illetve isten halálát.
Danto Nietzsche Übermensch-fogalmát körüljárva elemezve írja: Az Übermensch azzal áll szemben, amit Nietzsche úgy hív, hogy az „utolsó ember” – der letzte Mensch -, aki azon van, hogy amennyire csak lehet hasonlítson a többi emberhez, és aki boldog akar lenni azzal, ha éppen csak boldog lenne… Ő a jelenkori élet csodaembere, akit Nietzsche-Zarathustra megvet.
Majd Nietzschét idézi: Olyasvalami az ember, amin felül kell kerekedni. Mit tettetek ti, hogy felülkerekedjetek rajta? Minden eddigi alkotott valami önmagán túlmutatót: épp ti volnátok hát apálya ennek a nagy dagálynak, és inkább visszatérnétek az állathoz, semhogy felülkerekedjetek az emberen?
Danto tovább így kommentálja Nietzsche szavait: Azáltal lépünk túl magunkon, hogy felülkerekedünk magunkban valamin, ez bukik alá, ez marad alul. Elpusztítjuk pusztán emberi valónkat, hogy valami magasabbrendűvé válhassunk. Az emberi élet áldozat, vagy annak kellene lennie, ami nem valami emberentúlinak, emberen mutatunk be, hanem valami általunk elérhetőnek, s ez biztosít bennünket arról, hogy képesek vagyunk túljutni magunkon.
Majd ismét Nietzsche következik:
Ha pedig meg akarjátok lelni a szabadságba vezető utat, barátaim, minden eddigi megváltónál nagyobbnak kell megváltani benneteket!
Soha nem volt még embert fölülmúló ember. Meztelenül állott mindkettő előttem. A legkisebb ember és a legnagyobb. Túlontúl hasonlatosak ők egymáshoz. Bizony mondom előttem még a legnagyobb is túlontúl emberi!
Itt csupán még a kis idolszobrocskákra kellene utalnunk, noha akár velük is kezdhettük volna, hiszen bennük a kicsi és nagy paradox módon találkozik, paradox formát kap, kicsi voltukban monumentálisak ezek az idolok, a Willendorfi vénusz vagy akár a hódsági például. Aki nem látta, írja Hamvas a Willendorfi vénuszról, el sem tudja gondolni, hogy a szobor, amely az ember markában elfér, milyen hatalmas, tulajdonképpen millimétereket látok, és olyan méretei vannak, mint a Masztodonnak.
Ennyi talán elég, hogy érzékeltessem a mű kritikus készülődéseinek mibenlétét, irányát, elég, hogy pillantást vessünk az ő papírosai közé is. És íme elérkezett az idő, hogy vegyem táskámat, és benne a jegyzetek halmazával elinduljak, akár ha egy izgalmas kaland, Szolnok felé, aki a vajdasági, ún. délvidéki képzőművészet ügyében utazom, persze minden háttérintézmény nélkül, privát, majdhogynem inkognitóban, valóban egy új kaland, egy új képzőművészeti vonatkozású kaland lehetőségét jelenti, annál is inkább, mivel Szolnok számomra mindenek előtt a nagyhírű Szolnoki Művésztelepet, Fényes Adolf néhány képét jelenti, amelynek most, egyáltalán nem mellékes megemlítenünk, előre bocsátanunk, éppen Verebes György a művészeti vezetője…
Én, el kell mesélnem, mindennek ellenére először mégis valami színházi ügyben kerültem Szolnokra, Pál Isti neve rémlik fel meg az Újvidéken éppen az Übü királyt színre állító barátaimé, akikkel azóta is gyakran találkozom Pesten, Párizsban vagy éppen Avignonban. Emlékszem, egy pesti barátommal sétáltam volt, amikor megpillantottam, életemben először pillantottam meg a várost kettészelő kis patakot. Fellelkesültem, furcsa mód megbabonázott a víz kis szalaga. Vonzódom ugyanis a hasonló patakokhoz, folyócskákhoz, a Miljackához, Ljubljanicához például, de valamiféleképpen még a legszebbet a Neretvát is ide sorolom, ugyanis ahol ilyen erek csörgedeznek a város szívében, azok minden esetben fontos helyekké nőnek…Ám nagy meglepetésemre, kérdésemre, hogy melyik folyócska mellett állunk is tulajdonképpen barátom azt felelte, hogy ő nem tudja, s meglepődött azon, miért is olyan fontos számomra a kis patak, mint később kitudódott a Zagyva… Sok év múlt el azóta, de még ma se tudnám megmondani, miért is lett olyan fontossá számomra a Zagyva, azon kívül, hogy a Tiszába szakadva a Cserhátról és Mátráról hozott üzenetet nekünk, talán azért kezdtem foglalkozni vele, gondolom olykor, hogy ez a kis szalaga a víznek megóvjon engem mindenféle zagyvaságtól.
Nagyformátumú, nehéz, sötétbarna tónusú, erősen anatómikus, már első pillantásra is ama korai csontváz stúdiumot, illetve Barcsay szellemét idéző, akadémikus, múzeumi képek sorozata a Titánok. A nagy gesztusok kialudni látszanak, visszavonattak, mintha művészünk kiszállt volna a modern művészetek körforgásából, sőt mintha még jóval hátrább keresett volna magának komoly kísérletéhez új, biztos pozíciót, ahol immár egyetlen elkülönülő gesztussal, felszíni eljárással sem él igen, semmi külsőséget nem kínál nekünk, sehol egy kiugró felület, amelybe beleakaszthatnánk körmünket. A virtuozitást abban lenne lehetséges mégis felmérni, ahogyan bírja, uralja ezt az akadémikus technikát. Ahogyan kitart eredendő mély barna melankóliájának alkímikusi anyagánál, ahogyan kitartja mély barna melankóliájának hangját. Igen, a körforgásból való kilépést, visszalépést, mint titáni gesztust is értelmezhetnénk, valamint azt is, hogy egyetlen kis ecsetvonás erejéig sem utal a mitikus hősök vad, szőrös vagy netán éppen képregényeket idéző ábrázolására. Titáninak azt az elhatározását, hogy az embert mint olyat tette meg hősének, a hétköznapi embert héroszának, igen, talán éppen Nietzsche der letzte Mensch-e, illetve, Heidegger akárki-je, das Mann-ja felől kellene elindulnunk. Az akárki létében, mondja Heidegger, lényege szerint az átlagosságra megy ki a játék… Minden kiemelkedőnek csendes elnyomása a sorsa. Minden eredeti egyik napról a másikra régesrég ismerté csiszolódik. Minden kiharcolt kezessé lesz. Minden titok erejét veszti. Az átlagosság gondja újból a jelenvalólét lényegszerű tendenciáját leplezi le, melyet minden lehetőségegysíkúvá –tételének nevezünk… Mindenki a másik, senki sem önmaga. Az akárki, akivel a mindennapi jelenvalólét ki-jére vonatkozó kérdést megválaszosltuk, a senki, akinek a jelenvalólét az egymásköztlétben már mindenkor kiszolgáltatta magát.
Verebesnek, tűnődünk, tapogatunk, talán azért van szüksége az akárki-re, hogy minden romantikus, minden különleges külsőt letisztítson róla. Mert úgy tűnik, valami komoly anatómiai leckére készül…
Hihetetlenül nehéz terepen mozgunk, hihetetlenül nehéz elképzelni, hogyan tud innen tovább lépni művészünk, tovább valami konkrét, valami nem sematikus, valami élő felé, anélkül, hogy feladná ezt a választott különös pozíciót, anélkül, hogy bármiféle dekorativitással , bármiféle egyéni, színes gesztussal, brutális effektussal, technikával, eljárással, anyaggal, vagy netán Zarathustra és a Pán vakító déli verőfényével élne. Mert valóban egyértelműen látni valami rendkívüli előkészületek végeztettek, végeztetnek itt, a titánok bábúi, amelyek persze semmi bábszerűt sem mutatnak, mondottam hétköznapi halandók, a der letzte Mensch, az akárki felől indult megformálásukban, az ember mint olyan itt áll előttünk. Csak az érintésre várunk, hogy a csoda, legalábbis a pikturális, megtörténjen. Egyetlen egyre. A helyzet számomra azért roppant izgalmas, mert egy olyan pozícióról van szó, ahonnan csak ember feletti erőfeszítés árán lehet továbblépni, de hát ez az ember feletti erőfeszítés nem más, mint a titáni, mint a zarathustrai szituáció, nem más, mint maga a művészet, a végső pikturalitás csodájának keresése. Igen, ismétlem, ilyen értelemben valóban valami titáni van a dologban. De hát például Tizian konkrét portréi, Johann Friedrichje, pápái, de még Rembrandt, Cezanne és Van Gogh portréi is hordanak még magukban valami titánit az életöröm, a fájdalom, egyáltalán az ember emberlétének titáni súlyát. Igen, a kérdés az, hogyan megragadni ezt a titánit általános síkon? Biztosan van út Permeke nagy figurái, Konjovic és Villem de Kooning óriási fejei, vagy például Bacon (aki elemzi Tizian és Velasquez pápáit, megragadja Van Goghban a titánit, a földön botorkáló, tantalusi kínokat szenvedő embert) és például az elhasznált emberi testet, figurát festő Lucien Freud között is… Borovsky New York fölé növesztett, aktatáskás árnyképére gondolok, Malevich, illetve Birkás fejeire, Botero és Benes nagy húskolosszusaira…
Verebes valami még alig látott alapossággal, minuciozitással hajol az ember, mint olyan fölé, az anatómiai ember fölé, akit ifjú korában megtanult rajzolni, a fölé az ember fölé, aki fölé szülei, ősei is hajoltak volt a műtőasztalon, mert a műtőasztal, hogy ismét Lautreamonra utaljak, nem csak a varrógép és a napernyő találkozásának a színhelye – tudjuk, e találkozás határozta meg a modern művészetet -, hanem a kiterített emberé elsősorban, aki a der letzte Mensch, az akárki, a tömeg embere (akiről meg Poe és Benjamin írt), közvetlen közelében található, szinte semmi sem választja el tőlük, a kiterített emberé, akit festőnk titánnak nyilvánít. És a hullaházban járó régi mestereket, tudós anatómusokat idéző alázattal, megszállottsággal kezdi újra az ember, ez a valaki, akit ma embernek mondunk és az az érzésünk, Leonardo és Dosztojevszkij után mind kevesebbet tudunk róla immár szinte semmit, nemsokára megijedünk tőle, ha szembe találkozunk vele a sarkon, ennek az embernek a boncolását, tanulmányozását, skiccelését, miközben lehetetlen eldönteni szike villan-e a kezében, avagy a vonó hangja hangzik a melankólia belső tereiről. És megdöbbenve kell tapasztalnia, hogy a képen az a Kerényi által említett ősi nemzetség, a titánok tünnek át. Igen, ebben az alázatban, ambícióban, ahogyan az ember arcát, koponyáját, kezeit, ujjait festi, én érzékelni vélem a kihívás nagyságát, a titánit. Igen, annál nagyobb a kihívás, minél következetesebb ez az elhatározás, hiszen a dolog nem is szól másról, mit az emberen túli ember tendenciájának a nagyság elhasznált attribútumai, égi vadsága nélkül, klasszikusnak, akadémikusnak mondható eszközökkel, múzeumi barna tónussal való felmutatásáról… A fej és a kéz elkészült, a figura összeillesztésekor minden bizonnyal meg fog történni ez a valami, amire pozícióján, ellen-titáni vonalán, a szike és a vonó nyomán, keresztezésén a titáni valamiféle kicsi jele, halvány tónusa elkezdi emitálni, sugározni az életet, a csodát.